Menu

logo

Rubrika: Vek džeza

  • Oduvek sam samo želeo da sviram

    Vek džeza (22)
    Prevela: Mimica Petrović Radovanović
    Intervju: Vinton Marsalis

    dzezwynton grayNemerljivi su doprinosi Vintona Marsalisa džez muzici. Rođen je u Nju Orleansu 18. 10. 1961, a sada živi u Njujorku gde radi kao umetnički direktor programa „Džez u Centru Linkoln“. Marsalis je već u svojim srednjim tridesetim godinama postao jedna od najprepoznatljivijih ličnosti u celokupnoj umetnosti. Počeo je ozbiljno da se bavi trubom sa dvanaest godina. Sa sedamnaest godina preselio se u Njujork kako bi pohađao prestižnu školu „Džulijard“. Međutim, ubrzo po dolasku prihvatio je ponudu da se pridruži bendu Arta Blejkija „Jazz Messengers“ i počeo je sa njima da odlazi na svetske turneje. Nekoliko godina kasnije, formirao je svoje grupe i od tada uspeva da ispuni nemilosrdni raspored snimanja i turneja. Dobitnik je mnogih uglednih nagrada: „Gremi“, „Pulicerove nagrade“, „Pibodi“ i drugih.

    Ovaj intervju je napravljen 22. februara 1997. godine i objavljen je u knjizi „Jazz Profiles (The Spirit of the Nineties)“ Redžinalda Karvera i Lenija Bernstina.

  • Memoari usrano obojenog crnje

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (21)

    mingusU korpusu autobiografskih knjiga džez muzičara, posebno i istaknuto mesto zauzima, svojom originalnošću i literarnom vrednošću, autobiografija Čarlsa Mingusa „Beneath the Underdog“, virtuoznog kontrabasiste i, pored Elingtona, najboljeg kompozitora u istoriji džeza. U srpskom prevodu knjiga je objavljena pod naslovom „Bedniji od šugavog psa“ i nije oduševila samo ljubitelje džeza, što već samo po sebi dosta govori.

    Mingus je u njoj vlastitim rečima opisao jedan deo svog životnog puta: od ukletog detinjstva u crnačkom getu Vots kraj Los Anđelesa do otrcanih klubova Centralne avenije, oko kojih su ordinirali sitni kriminalci, narkomani, podvodači i tzv. bele naslednice, od čuvenih njujorških svratišta sa legendarnim figurama džeza do psihijatrijskih odeljenja bolnice „Belvi“. Međutim, sva njegova lutanja nisu otišla predaleko – uvek su se vraćala muzici. On je mogao da stavi muziku iznad ljudi.

  • Džez u Nju Orleansu

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (20)

    jazzfuneral"Džez je nastao u Nju Orleansu i probio se uzvodno rekom do Čikaga", izjava je koju su mnogi istraživači glavnog toka popularne kulture skloni da daju kada se bave nejasnim predmetom džeza i njegovog porekla. I premda je to, svakako, racionalno objašnjenje, šarmantno jednostavno, više je nego verovatno da je netačno. Džez nije mogao nastati u jednoj oblasti zemlje kao što je mogao bluz. Masovne migracije crnaca širom Juga i opšti oslobađajući efekat ukidanja ropstva čine da je izuzetno teško precizno reći gde i kada je nastao džez.

  • Prvi džez muzičar

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek Džeza (19)

    buddy boldenBadi Bolden je kod ljubitelja džeza poznat kao "otac džeza". On je bio pokretač i vođa prvog njuorleanskog džez benda, prvi istaknuti džez muzičar, prvi koji je svirao bluz i afroameričku muziku na plesovima i prvi "kralj" džeza. Priče o Boldenu su legendarne. Mnogi su tvrdili da je Bolden toliko glasno svirao kornet da se mogao čuti kilometrima naokolo.

    Veći deo Boldenovog života obavijen je velom tajne, jer više podataka o njemu dolazi iz usmenog predanja nego iz pisanih dokumenata. Njegovi savremenici, crni džez muzičari, kao što su Dželi Rol Morton, Bank Džonson, Kid Ori, Bad Skot i Mat Keri, sačuvali su u svojim sećanjima, pričama i anegdotama uspomenu na njega. Ipak, postoje brojna neslaganja u vezi sa relativno malobrojnim činjenicama o njegovom životu: da li je pohađao srednju školu, da li je bio berberin, da li je bio izdavač tračerskog lista "Zrikavac", da li je sniman na početku dvadesetog veka, da li je majku ili svekrvu povredio kad je zbog mentalnog sloma postao nasilan, da li je imao sina i ćerku iz dve vanbračne zajednice?

    Rođen je kao Čarls Džozef Bolden 6. septembra 1877. u Nju Orleansu, od oca Vestmora Boldena i majke Alis Harison. Boldenovo detinjstvo ni u kom pogledu nije bilo posuto ružama. Imao je samo 6 godina kad mu je otac umro od žute groznice. Sa deset godina seli se sa sestrom i majkom u predgrađe. Njegova majka je morala da prihvata bedne poslove kako bi izdržavala porodicu. I mada nema konkretnih podataka o njegovom detinjstvu, moguće je da je pohađao obližnju školu za dečake "Fisk", instituciju čuvenu po rigoroznoj disciplini i izvanrednoj muzici. Prve lekcije korneta dobio je od Manuela Hola, svog suseda koji se zabavljao s njegovom majkom. Mladi Bolden je sa porodicom redovno prisustvovao službama u baptističkoj crkvi "Svetog Jovana" gde su vernici, poneti spiritualima i himnama, upadali u emotivne zanose i valjali se po podu prožeti "Svetim duhom". Pored bluza, afrohrišćanska muzika će duboko uticati i na njega i na njegovu muziku.
    Od 1894. počinje profesionalno da svira kornet, dakle nikad nije bio ni berberin, ni izdavač tračerskog lista, kao što su mnogi džez kritičari i istoričari, prepisujući jedan od drugog, tvrdili, mada u ono vreme nije bilo neobično da se muzičari bave i "profanijim" poslovima kako bi se izdržavali.

  • Postmoderni dżez ili reciklaża prošlosti

    Vek džeza (18)

    Piše: Aleksandar Radovanović

    postmoderni dzezPoslednjih decenija suočeni smo sa krizom džeza. Ali da bismo shvatili svu ozbiljnost i dubinu ove krize, neophodno je osloboditi se svih tehničko-formalističkih pristupa umetnosti. Naime, za pomenute pristupe svaki diskurs o krizi džeza predstavlja čisto preterivanje koje ne vodi računa o "muzičkim činjenicama". I zaista, u recentnoj džez produkciji ne nalazimo neko bitno odstupanje od formalno-tehničkih aspekata koji su karakteristični i konstitutivni za moderni džez, mada ideje koje koriste današnji muzičari nisu mlađe od 50 godina.

    Vreme kao da je stalo za savremeni džez. Izgleda da je svet do te mere postao besmislen da je i njegova umetnost ostala bez otvorenog pogleda u budućnost. A tamo gde nema perspektive, tamo gde filozofi najavljuju "kraj istorije", neophodan je pogled unazad kako bi se ipak pronašao neki smisao. Za savremene džez muzičare (ali i za umetnost u celini) istorija ne predstavlja ništa drugo nego prostor muzejskih eksponata. Oni nemaju gde da se okrenu nego prošlosti: imitaciji i reciklaži mrtvih stilova, "stilskim igrama" koje su uskladištene u imaginarnom muzeju sadašnje globalne kulture. Džez muzičari obitavaju u "modusu nostalgije" koji na najbolji način otkriva nedostatak bilo kakvog značajnog kolektivnog projekta (u postmoderni "projekat" je proskribovana reč). Dok je moderni džez radikalno raskidao sa tradicijom i njenim čuvarima, ona je za današnje muzičare postala jedino utočište.

    Osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka na oštricu muzičkih zbivanja probio se izvestan broj (uglavnom američkih) muzičara od kojih su neki već posedovali pozamašno džezističko iskustvo. Posle onoga što se mnogima činilo kao "dekadentno doba" fuzije, džezisti su se iznenada i sasvim nepredvidivo vratili oživljavanju muzike koja je poticala od bapa ili, preciznije, onoga što bismo mogli nazvati "Blue Note" produkcijom pedesetih i šezdesetih godina. I bez obzira što je obnovljenoj ortodoksiji nedostajalo ono svojstvo "novog" i "modernog", koje je prožimalo svaku notu Parkerovog ili Monkovog sviranja, što se ona u rukama ovih novajlija vaskrslog džeza pretvorila u "artificijelnu akademsku disciplinu", ortodoksni ljubitelji džeza (a verovatno i neki muzičari) osetili su svojevrsno olakšanje. Međutim, ima muzičara koji se nisu zaustavili na bapu, već su krenuli još dublje u tradiciju – sve do crnačkih limenih bendova iz predgrađa Nju Orleansa, koje je slušao mladi Luj Armstrong i koji su ga naterali da okuša sreću u nadmetanju sa starim majstorima. Plastičan primer ove "regresije" u duboku tradiciju nudi tehnički izuzetan trubač i talentovani kompozitor Vinton Marsalis, koji je svoje vatreno krštenje imao kao "sajdmen" u legendarnom hard-bap sastavu Arta Blejkija, da bi, fasciniran Elingtonom, završio u močvarnim rukavcima delte Misisipija ili u četvrti crvenih lampi, Storivilu, gde je pijanistički kralj bio Dželi Rol Morton, veliki hvalisavac, bonvivan i navodni izumitelj džeza. Njemu i njegovim kompozicijama posvetio je čitav jedan album, a za svoj trostruki album "Blood on the Fields" (Columbia, 1994) koji je svojevrsna posveta Elingtonu i replika na njegovu svitu "Black, Brown & Beige", dobio je 1997. Pulicerovu nagradu.

    Pretresanje i reevaluisanje istorije i tradicije džeza (i svega onoga što je propustila inercija džez biznisa!), koje su preduzeli ovi muzičari, možda je imalo za cilj obnavljanje i/ili rekreiranje njegove supstancijalnosti koju od sedamdesetih dramatično narušava žаnrovski sinkretizam i/ili "ekumenizam" (fuzija, etno-dżez i ostali muzički pastiši kao što je produkcija ECM). Pored toga, oni su, što je od izvanrednog značaja, povratili legitimnost bluzu – toj žili kucavici džeza. Jer, upravo je bluz, a to izgleda da zaboravljaju mnogi muzičari i slušaoci današnjice, onaj konstitutivni "sastojak" koji "ontološki" razlikuje i odvaja džez od drugih vrsta improvizovane muzike i održava njegovu generičku autonomnost i samosvojnost. Navešću, čisto arbitrarno, sledeće muzičare i bendove: Entoni Brakston, Lester Bouvi, Dejvid Mari, Džejms Njuton, Henri Tredgil, braća Marsalis, "Mingus Big Band", Džon Zorn (posebno njegov rad u kvartetu "Masada"), Dejv Daglas, Rej Anderson, Beni Volas, Kit Džeret trio, Dejv Holand itd. Svi su oni na različite načine i sa promenljivim uspehom pokušali, referirajući na gotovo sve ključne stilske formacije džeza i na pojedine velikane iz tradicije, da rekreiraju celokupnu istoriju džeza – od Nju Orleansa i svinga, preko bapa, do avangarde šezdesetih. Možda nije irelevantno pomenuti i čitav niz eksplicitnih posveta koje su ovi muzičari uputili velikanima iz prošlosti: Dželiju Rolu Mortonu, Luju Armstrongu, Djuku Elingtonu, Bili Holidej, Meri Lu Vilijams, Čarliju Parkeru, Leniju Tristanu, Telonijusu Monku, Majlsu Dejvisu, Čarlsu Mingusu, Ornetu Kolmenu itd.

    Konstatacija kritičara umetnosti Roberta Hjuza "da sadašnjost neprestano vuče korene iz prošlosti i da o delu svakog umetnika sudi neprolazna porota umrlih", veoma je bliska većini današnjih džez muzičara. Za razliku od svojih velikih prethodnika, oni se ne zamaraju dilemom da li je ostalo još nešto značajno i novo da se uradi. Za njih budućnost džeza počiva − ma koliko to paradoksalno izgledalo i bez obzira koliko se to kosilo sa jednim od osnovnih principa ove muzike – u njegovoj sposobnosti da u sebe asimiluje vlastitu prošlost i da što dublje i što šire prodre u tradiciju. Međutim, kao što je već rečeno, njihove retro strategije i nostalgične projekcije ne pokazuju nimalo obzira prema istorijskoj dimenziji koja je eminentni uslov uspostavljanja bilo kakve kritičke distance. Oni prošlosti i tradiciji pristupaju na sasvim postvaren način, kroz čisto artificijelne i stilske konotacije nekih, recimo, "večnih pedesetih" ili, zašto da ne, "večnih dvadesetih", s one strane istorijske temporalnosti. Na postmodernoj džez sceni vlada anarhija istorijskih stilova koji svoju "svežinu" i "vitalnost" dobijaju jedino zahvaljujući savršenoj produkciji i savremenoj tehnologiji beleženja zvuka. Sva autentična iskustva generacija džez muzičara iz prošlosti postmoderni džezisti redukuju na stilsku sukcesiju shvaćenu u strogo formalno-tehničkom smislu. Čarlija Parkera i Džona Koltrejna, na primer, oni više ne vide kao ljude od krvi i mesa sa svojim pojedinačnim sudbinama i istorijskim mestom, već samo kao stilske obrasce pogodne za reciklažu i imitaciju. Svi su izgledi da je džez danas opisao pun krug.

    postmoderni dzez2Sa postmodernom "decentrizacijom subjekta ili autora", koja nije ništa drugo nego simptom naše nesposobnosti da iskusimo istoriju na neki delatan i proaktivan, ljudski način, javlja se ono što je Fredrik Džejmson nazvao "razgradnjom ekspresije". Ona se raskriva u gubljenju interesovanja za individualne i lične emocionalne kontekste, za patnju i egzaltaciju, na primer. To se sa posebnom dramatičnošću oseća u džezu čiju psihološku osnovu upravo čini jedinstveno lično životno iskustvo, iz čega onda proizlazi onaj lični stav i individualan, čak idiosinkratičan, zvuk i stil. Svega toga više nema u džezu. Uprkos prisustvu zamašnog broja tehnički briljantnih svirača, današnjem džezu nedostaje snage i lične proživljenosti koje su krasile gigante ove umetnosti u prošlosti. Umesto ekspresije i života, sada uglavnom imamo akademski formalizam i artificijelnost. Nikada kao danas u džezu nije bilo tako mnogo kompetentnih instrumentalista i tako malo pravih stilista. Dok je, primera radi, Majlsu Dejvisu bilo potrebno da odsvira samo C-dur skalu pa da slušaoci bez greške pogode ko svira, dotle današnji trubači ne mogu da odsviraju baladu sa prigušivačem a da ne zvuče kao Majls Dejvis. A saksofonisti, poput falangi frustriranih Parkerovih epigona od pre više od pola veka, još uvek ne uspevaju da izađu iz gorostasne Koltrejnove senke.

    Sve do kraja šezdesetih godina istorija džeza je bila stalno poprište grčevitih borbi džez muzičara da održe vlastitu autonomnost i, shodno tome, originalnost i individualnost izraza, pa makar i po cenu socijalnog egzodusa ili osude na opskurnost. Nasuprot tome, čini se da današnji, postmoderni džezisti, mazohistički uživaju u svojoj impersonalnosti i atrofiji individualnog stila i autentičnog autora. Što je još gore, mehanizmi standardizacije kojima danas intenzivno podležu mladi džez muzičari na tzv. džez akademijama (koje su sve brojnije!), najpogubnije i, nažalost, nepovratno razaraju individualnost čak i kod najvećih talenata. (Da li bi iko mogao da zamisli Luja Armstronga, Bili Holidej, Čarlija Parkera, Telonijusa Monka ili Orneta Kolmena i Arčija Šepa u okruženju u kojem umetnički uspeh zavisi od akademskih zvanja?)

    Teško je i nezahvalno predviđati buduće događaje. Kriza džeza iz koje izrastaju postmoderne muzičke strategije traje prilično dugo. Moguća razrešenja te krize još uvek nisu na vidiku. Međutim, to nam ne daje za pravo da krivicu prebacujemo na aktuelnu džez scenu. Nije ona odgovorna za to što živimo u vremenu koje vrlo uspešno održava status quo. Ona samo to na suštinski način pokazuje.

  • O prvim knjigama o džezu i o jednoj suštinskoj knjizi

    Vek džeza (17)

    Piše: Aleksandar Radovanović

    vek dzeza 1Tokom pedesetih godina prošlog veka javilo se u Americi naglo bujanje publicistike o džezu. Pojavilo se mnoštvo istoriografskih, muzikoloških, (auto)biografskih i enciklopedijskih izdanja. Razlog za procvat literature o džezu verovatno leži u tome što njemu više nisu bila potrebna opravdanja, prikrivanja, niti maska eufemizama, iako je tokom prvih četrdeset godina svog postojanja na američku kulturnu scenu stizao koristeći sporedne ulaze, i bio pasivno zanemarivan ili aktivno preziran.

    U bogatoj riznici dela posvećenih ovoj tematici posebno mesto zauzima knjiga Leroe Džounsa "Narod bluza", koja je, na zadovoljstvo i iznenađenje domaćih isposnika džeza, dostupna i na srpskom jeziku ("Utopija", Beograd, 2008).

    Avangardni i kontrakulturni američki pisac, pesnik, dramaturg, esejista i politički aktivista Leroa Džouns, poznatiji po svom muslimanskom imenu Amiri Baraka, objavio je daleke 1963. godine knjigu "Blues People", socioantropološku i muzikološku studiju o "crnačkoj muzici u beloj Americi", kako stoji u podnaslovu knjige. Kada se pojavila, ova knjiga je predstavljala novi početak, prekretnicu u razumevanju afroameričke kulture sagledane kroz prizmu bluza, džeza i najranijih formi muzike crnih Amerikanaca.

    Da bismo razumeli značaj i težinu ove knjige, moramo napraviti kratak i sumarni osvrt na izdanja koja su joj prethodila. Možda je najznačajnije što su bluz i džez prvi put nedvosmisleno prepoznati kao samosvojni i autentični muzički oblici, kao potpuno originalne tvorevine američkih crnaca. Takođe su se pojavile dragocene muzikološko-istorijske analize, posebno što se tiče uočavanja suštinskih razlika između crnačke i evroameričke koncertne muzike (Sidni Finkelstajn − "Jazz: A People’s Music", Andre Oder − "Jazz: Its Evolution and Essence, Joahim-Ernst Berent", "Das Jazzbuch/The Jazz Book"). Dobili smo i bogato dokumentovana istoriografska istraživanja (Maršal Sterns − "The Story of Jazz", Beri Julanov − "A History of Jazz in America").

    Ipak, ove knjige, neke više, neke manje, pate od svih dečjih bolesti kroz koje prolaze pionirski poduhvati. Na primer, knjiga Berija Julanova obiluje etnomuzikološkim predrasudama vezanim za afričko nasleđe afroameričke muzike, za njen nastanak i razvoj. On prilično glasno umanjuje značaj tog nasleđa i ističe kako više džeza možemo naći u muziciranju evropskih Cigana nego u čitavoj četi afričkih perkusionista. A interesantno je i njegovo, potpuno netačno, svrstavanje Bili Holidej u bluz pevačice!

    Zatim, očigledna su i pogrešna vrednovanja pojedinih muzičara. Na primer, Pol Vajtman, jedan od tzv. "kraljeva džeza", Gaj Lombard i Glen Miler u tim knjigama dobijaju gotovo isti prostor i status kao i Luj Armstrong, Djuk Elington ili Čarli Parker (umesto da Parkeru dodeli posebno poglavlje, Julanov, bez obzira na umerene pohvale i svoju naklonost prema modernim kretanjima u džezu, s njim završava u tri pasusa!). To pokazuje da ovi pisci, ne baš svi (ovde opet prednjači Julanov), još uvek nisu uspeli da naprave suštinsku – generičku − razliku između beskrvnog komercijalizma američke popularne muzike i autentičnog džeza. U stvari, entuzijazam i ushićenost ovih pisaca kao da nisu imali kraja. Oni su bili spremni, potpuno nekritično, da svakog muzičara koji se pojavi na sceni, maltene preko noći, zaogrnu plaštom genijalnosti. Izgleda da nigde nema toliko "genija" kao u džezu i popularnoj muzici, jer su mnogi Salijeriji proglašavani Mocartom.

    vek dzeza 2I konačno, ali ne i manje važno, rane knjige o džezu pate od promašenih predviđanja. Budući da je "džez - zvuk iznenađenja", kako ga je jednom definisao Vitni Belije, ovi pisci su se uglavnom vezivali za recentna zbivanja, i aktuelni stil svog vremena proglašavali vrhuncem džeza, dok su gotovo redovno odbacivali novu muziku koja se istovremeno stvarala u nekom crnačkom getu, nazivajući je "nepromišljenim fanatizmom" (kad je reč o bibapu) ili "antidžezom" (kad je reč o fri-džezu). Dragoceni izuzeci su Net Hentof i Martin Vilijams, koji su uvek imali sluha za progresivne tendencije u džezu (vidi: Net Hentof − "Džezerski život", "Utopija", Beograd, 2012).

    Moramo imati na umu da su ove knjige uglavnom pisali beli američki liberali, čije se poznavanje crnačke kulture završavalo s pločama ili u sporadičnim kontaktima sa crnim muzičarima u klubovima. Međutim, Amerika je u to vreme još uvek bila oštro podvojena zemlja, segregacija je bila, samo desetak godina posle ukidanja ropstva, ozakonjena na svim nivoima društvenog života, i na drastičan način je uslovila društvenu odvojenost crnaca i belaca, stvorivši ono što Džouns/Baraka naziva "kulturnim zaostajanjem" bele Amerike u odnosu na crnu. Znanje bele Amerike o crnoj, tvrdi autor, uvek je bilo samo površno.

    To su samo neki od razloga što je socioantropološka i muzikološka studija Džounsa/Barake predstavljala pravo otkrovenje. Ona je otvorila potpuno nov pristup u razumevanju crnačke kulture i muzike, i postala jedna od najreferentnijih i najuticajnijih knjiga, putokaz novoj generaciji istraživača. Ovaj afroamerički autor je suvereno razotkrio predrasude i demistifikovao legende koje su s vremenom postale opšta mesta izvitopereno utkana u priču o nastanku i razvoju bluza i džeza. I ne samo to. Džounsova/Barakina reinterpretacija razvoja i promena u formi crnačke muzike (od radnih pesama i spirituala, preko primitivnog, klasičnog i urbanog bluza, od njuorleanskog džeza i svinga, do bibapa i prve generacije fri-džez muzičara) relevantna je i za razumevanje recentnih kretanja u džezu, jer pruža sveže i podsticajno teorijsko i metodološko gledište. Aktuelnost ove knjige potvrđuje i činjenica da je ona do sada imala pet izdanja. Poslednje je objavljeno 1999. godine, 36 godina od prvog izdanja.

    Džouns/Baraka polazi od pretpostavke da se crnačka muzika menjala kako se i on sam menjao, i piše: "Najizražajnija crnačka muzika bilo kog datog perioda veran je odraz onoga što crnac jeste, ona je portret crnca u Americi u tom određenom vremenu, ono što on misli da jeste, ono što on misli da je Amerika..." On takođe smatra da je to nemoguće otkriti bez dubokog poniranja u društvenu istoriju američkih crnaca, bez razumevanja trnovite i mučne staze koju su crnci prešli od robova do (drugorazrednih) građana. Shodno tome, ova knjiga nužno progovara i o američkoj kulturi, ekonomiji i društvu, i od suštinske je važnosti za razumevanje ne samo odnosa crnaca i belaca, već i samih crnaca unutar crnačke populacije.

    Još od ropstva, a posebno posle masovnog egzodusa crnaca u severne industrijske centre Amerike, došlo je do društvenog raslojavanja i rascepa među samim crncima. Od relativno homogene društvene i kulturne zajednice, crnci su se na svom putu ka glavnom toku američkog društva podelili u dva različita i suprotstavljena socijalna entiteta – jedan, koji su uglavnom činili siromašniji crnci, i drugi, koji je predstavljala crna buržoazija. Dok su ovi prvi težili da se što više prilagode Americi i "da postoje kao običan proizvod takvog prilagođavanja", a da pritom ne zaborave i ne odbace svoj afroamerički etnički i kulturni identitet, dotle su ovi drugi poželeli asimilaciju, da potpuno nestanu unutar granica bele Amerike i da na oltaru "asimilacije i napretka" zauvek izbrišu sve svoje crnačke karakteristike i potisnu svoje robovsko poreklo. Ovaj rascep između "slobodnjaka" i "građana" unutar crnačke zajednice od izuzetne je važnosti za razumevanje evolucije crne Amerike i njene kulture, smatra Džouns/Baraka. Zapravo, jedno od bitnih poglavlja autorove knjige zasniva se na kritičkom razmatranju krajnje anticrnačkih stavova crnačke buržoazije, koji su, između ostalog, bili tako očigledni u romanima rane afroameričke književnosti. Kako navodi autor, knjige ovih pisaca sadržale su iste predrasude i taštine koje su se mogle naći u romanima njihovih uzora, bele srednje klase.

    Samo je muzika, možda zato što je svoju snagu i lepotu crpla iz dubina duše crnog čoveka i što su njene tradicije sprovodili oni crnci koji se nisu stideli svog etničkog i kulturnog identiteta, bila sposobna da preživi stalna i namerna razblaživanja crne srednje klase i uporne pozive na zaborav glavnog toka društva. Džouns/Baraka ističe da je autentična crnačka muzika uvek radikalna u kontekstu formalne američke kulture.

    Kao i u njegovim ostalim delima, i u ovoj knjizi provejava Džounsovo/ Barakino neumorno zalaganje da se američki crnci udalje od diktata asimilacije na koju ih stalno primorava bela Amerika, i okrenu sebi samima i sopstvenom iskustvu Amerike. A to iskustvo – od ropstva do današnjih dana – najočiglednije je, pokazuje autor, u evoluciji forme u crnačkoj muzici.

    Bez obzira na to što je ovu knjigu pisao početkom radikalnih šezdesetih, u vreme borbe crnaca za građanska prava i uspona crne svesti, u kojoj je i sam bio politički i kulturno aktivan, Džouns/Baraka dalekosežno i tačno predviđa današnje stanje kada pri kraju knjige konstatuje "da ima mnogo više crnaca, džez muzičara i drugih koji su uspešno zakoračili u bezlični sindom formalne američke kulture i koji više ne mogu da shvate osnovnu društvenu i emocionalnu filozofiju koja je tradicionalno nadahnjivala afroameričku muziku". To dalje može da znači, ako nam je stalo do konsekventnosti, da se džez, nekada subverzivan i antiasimilacion, poslednjih decenija razblažio i, uz retke izuzetke, postao sastavni deo kulturnog establišmenta. Možda danas hip-hop, nekada muzički i jezički izraz siromašnih crnaca iz geta, nastavlja kritičku i radikalnu tradiciju crnačke muzike. Međutim, i rep se u skorašnje vreme, zbog svoje ogromne popularnosti i neraskidive sprege sa muzičkim, filmskim i šou-biznisom, u velikoj meri konformirao. Otuda među njegovim izvođačima imamo sve više bogatih skorojevića koji su spremno odgovorili na materijalistički zov Amerike i brzo zaboravili da su, ne tako davno, bili izvan zidina grada.

    Sve u svemu, nema sumnje da danas većina "crnih građana" (a sve više i "slobodnjaka" iz geta) nastavlja da potiskuje bilo kakvu vezu sa svojim afroameričkim identitetom i nastoji da se, najbrže što može, dovoljno očisti od boje i "smrada", kako bi se ušunjala u glavni tok američkog društva. Zato i nije ništa neobično što je crnac postao predsednik jedne, ni bele, ni crne, već danas sive, Amerike.

  • Biti džez muzičar

    Vek džeza (16)

    Piše: Aleksandar Radovanović

    jazzRazličiti su stavovi prema džez muzičarima. Neki na njih gledaju sa podrugljivom tolerantnošću smatrajući da je to prolazna mladalačka ludost. Ipak, nekolicina veoma strogo gleda na „mane“ džez muzičara – stav koji je verovatno pothranjen izvesnim holivudskim filmovima – i vidljivo reaguju kad čuju da je neko džez muzičar.

    Jedan džez muzičar ovako opisuje susret između džez muzičara i tipičnih konzervativaca: „Uz sleganje ramenima i brz pogled da im slučajno ćerka nije u blizini, oni postavljaju bujicu pitanja u stilu: ’A šta vi zaista radite?’ i ’Zar džez nije ona muzika koju svira Lorens Velk?’ Ovo govore sa nipodaštavanjem za slučaj da ne odete predaleko i njihovom sinu date malo od onog ’čudnog duvana' koji pušite. Ako vas ponude pićem, to je obično mali slatki šeri, kako nešto jače ne bi oslobodilo vaše strasti.“

    Poput svakog umetnika, i džez muzičar odbija da se povinuje uobičajenim zahtevima društvenog života: da svako ima stalni posao, ženu i decu, kredit u banci i perspektivnu budućnost. Zbog zahteva profesije, on ne može da se bavi svakodnevnim poslovnim obavezama i njegova primanja su uglavnom manja od nacionalnog proseka, bez mogućnosti da stekne državnu penziju.

    Uglavnom zbog ovih razloga brakovi džez muzičara su podložni krizama. Većina devojaka je vaspitana da očekuje od muža da on bude taj koji obezbeđuje sredstva za život, da dobro zarađuje i da je u stanju da slobodno vreme posveti ženi i porodici. Priroda njegovog posla ga u tome sprečava, jer je često preko noći van kuće i – bez obzira što je vreme „grupi-devojaka” prošlo – još uvek postoje šanse za preljubu. Kod kuće će verovatno vežbati ili neumereno slušati ploče i spremno će prihvatiti posao u poslednjem trenutku, što će možda poremetiti dugoročne planove njegove žene.

    I u drugim aspektima džez je izgleda sačuvao svoju „muškost”. Njegov imidž, sličan onom koji gaje fudbaleri (piju pivo i muvaju devojke) uglavnom je istinit. On nema feminizirane konotacije velikog broja tzv. „klasičara”. Homoseksualnost nije nepoznata, ali je izgleda retka i ignoriše se.

    S obzirom na to da uglavnom rade na mestima gde se služi piće, ne čudi da džez muzičari često previše piju. Obično se pije u društvu, pre, za vreme i posle svirke, a nije neobično da se koncert ne završi iz muzičkih razloga već iz razloga koje diktiraju lokalni zakoni. Nema sumnje da nešto alkohola pomaže „opuštanju” i neki mogu da, uz dobro rasuđivanje, održe tu opuštenost tokom cele večeri. Ipak, postoji vrlo uska granica između opuštenosti i pijanstva. Da citiram Čarlija Parkera (koji inače nije praktikovao ono što propoveda): „Muzičar koji kaže da svira bolje bez obzira da li je na „čaju” (marihuana), igli ili pije sok, pravi je pravcati lažov... Kada previše popijem, nisam u stanju ni da ispravno pokrećem prste, a kamoli da odsviram pristojnu ideju.”

    Takozvane „teške droge” su takođe problem. Istorija džeza puna je tragedija kao što su one Čarlija Parkera i Fetsa Navara. U jednom trenutku (četrdesete i pedesete godine prošlog veka) veliki broj značajnih džez muzičara bio je navučen na heroin: Dekster Gordon, Soni Rolins, Ted Dameron, Bad Pauel, Art Blejki, Džej Džej Džonson, Džeki Meklin, Majls Dejvis, Džo Gaj i Bili Holidej, Sten Gec, Džeri Maligen, Red Rodni i Čet Bejker među ostalim manje poznatim. Mnogi od ovih muzičara uspeli su da se oslobode zavisnosti, ali su u međuvremenu u muzičkom i kreativnom smislu prošli veoma loš period. Da citiram opet Čarlija Parkera: „U danima dok sam bio na ‘stafu’ mislio sam da sviram bolje, ali preslušavajući te ploče sada znam da nisam.”

    Možda su današnji muzičari naučili nešto na greškama prethodnih. Zavisnost od kokaina ili heroina danas je mnogo ređa, mada se alkohol zadržao. Jedan od razloga može biti sve lošiji ekonomski status džez muzičara. Oni bi možda i imali dovoljno novca da počnu sa navikom, ali održavanje zavisnosti bi bilo nemoguće bez upadanja u kriminal, kao što mnogi narkomani čine. Zbog slabe ekonomske situacije džez muzičara „dileri” su se odselili iz džeza i sada prodaju negde drugde.

    Razlozi zbog kojih se džez muzičari okreću drogama i alkoholu su, kako sam već pomenuo, povezani sa okruženjem u kome oni uglavnom sviraju. Postoji jedno fino zapažanje tromboniste Boba Brukmajera koje vredi navesti skoro u celini: „...Džez je najzanosniji oblik kreativnosti. Nijedna vrsta muzike nije tako emotivno intenzivna za ljude koji je stvaraju kao što je džez. To je trenutna, senzacionalna emocija. Kod slikara ili vajara stvaranje je sporiji kreativni proces. U ovim i drugim umetnostima dopireš do najviše tačke, ali samo u određenim trenucima. U džezu, kad sviraš s pravim ljudima, često možeš stići do te najviše tačke tokom samo jedne noći, a kad stigneš, onda je to uzbuđenje koje može da nadmaši samo vođenje ljubavi. Ići do te najviše tačke pojačava i sve ostalo. Pretpostavite da ste u Klivlendu. Ako je dobra noć, vi već urlate do trenutka kada treba da prestanete sa sviranjem. Gde idete nakon toga? Ne postoji bar ili slično mesto da se opustite. To je kao prekinuti orgazam....Neki momci pokušavaju da produže to osećanje ekstaze. Drugi žele da ga prekinu, a ima dosta droge koja može da te opusti.”

    Ostali razlozi mogu da budu muzičareve brige zbog finansijske nesigurnosti ili zbog bračnih problema. Ipak, možda je najveći problem strah od gubitka kreativnosti. Jer u džezu ima malo mesta gde se možete sakriti. Od vas se očekuje da, kad izađete na binu, date sve od sebe. (Nema sumnje da je izvestan broj muzičara uzimao heroin misleći da će ih pogoditi Parkerov genije). A da ne pominjem žestoku konkurenciju među samim muzičarima. Na primer, Majls Dejvis u svojoj autobiografiji opisuje kako se osećao kad ga je nadmašio trubač Keni Doram: „Čoveče, kako sam bio iznerviran... Samo sam otišao kući, a da nikom nisam ništa rekao, bio je to poslednji set. Razmišljao sam o tom sranju zato što sam imao dosta ponosa. A kad sam pogledao Kenija dok je odlazio, imao je onaj samozadovoljni osmeh i hodao je kao da je visok deset stopa. Znao je šta se desilo – iako ljudi u publici nisu. On je znao i ja sam znao šta se desilo.”

    Mit da samo crnci mogu da sviraju džez odavno je srušen. Čak i oni koji su ovaj mit svesrdno podržavali, često nisu bili u stanju da pogode rasu umetnika kad su ih slušali sa ploče. Mnogi od njih su grešili i pri preslušavanju sopstvenih ploča. Jedan od glasnijih zagovornika ovog mita, Čarls Mingus, nije se libio da angažuje i bele muzičare. Isprovociran zbog svoje očigledne nedoslednosti u vezi sa belim alt saksofonistom Čarlijem Marijanom, odbrusio je: „On nije belac, on je Italijan.”

    S obzirom na segregacionu politiku američkog društva koja je bila na snazi skoro čitav jedan vek, ovakvi stavovi crnih muzičara su, ako ne opravdani, onda bar razumljivi. Džez je dugo živeo u tom sumračnom svetu, svetu američkog društva, koje zastupa pobožne ideale u svom ustavu i brzo ih krši preko zvaničnih i nepisanih zakona, ali zato strogo čuva društvene tabue. Ako postoji prostor za značajno neslaganje što se tiče tačnih proporcija, uvek je bilo jasno da su izuzetno veliki procenat najvećih džez muzičara činili crnci. Takođe je nesumnjivo, bez obzira na njihovo ekonomsko stanje u bilo kom dobu života, da su crni muzičari bili predmet psihološkog pritiska koji beli Amerikanac nikada nije morao da podnese.

    Uprkos koncentrisanim naporima da se održi segregacija, džez muzičari i ljubitelji su težili da se međusobno upoznaju. Mešani sastav, u početku kao izuzetak, malo pomalo postao je pravilo. Možemo sa velikom sigurnošću tvrditi da je džez prvi počeo da ruši društvene i rasne tabue. Danas većina preostalih čisto crnačkih ili čisto belačkih sastava zadržava svoj monohromatski karakter više zbog društvenih veza između članova nego zbog aktivne strasti za potpomaganjem rasne solidarnosti.

    Džez muzičari retko pridaju važnost aplauzu. U najboljem slučaju površno klimnu glavom prema publici. Takođe, oni retko „primećuju” publiku, i ako uopšte najavljuju numere, čine to gotovo nečujnim mumlanjem. Majls Dejvis je godinama bio kritikovan što propušta da najavi numeru, okrene leđa publici i napusti scenu dok drugi ljudi soliraju. Na ove kritike je odgovorio – zamislite njegov hrapav glas (posledica vikanja na nekog agenta posle operacije grla) – sledećim rečima: „Publika ne bi trebalo da gleda u mene dok drugi sviraju, a trebalo bi i da poznaju moje numere.”

    Možda ova indiferentnost prema publici proizlazi iz izvesne neformalnosti u ponašanju džez muzičara. Oni uglavnom nemaju dovoljno lične discipline, retko kad stižu na vreme i uzdižu svoju individualnost do te mere da ih je gotovo nemoguće sakupiti na jednom mestu ukoliko povod nije muziciranje.

    Džezeri koriste poseban žargon koji konzervativci ne razumeju. Politički se uglavnom opredeljuju za levicu, mada su retko kada aktivni. Imaju vrlo uvrnut smisao za humor, sličan onome iz „Letećeg cirkusa Montija Pajtona”. Evo primera tipične džezerske šale izvučene iz knjige „Anegdote o džez muzičarima“ Bila Kroua: „Koja je razlika između bubnjara i perkusioniste? Oko 300 dolara.“

  • Nadimci džez muzičara

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (15)

    monkDžezerski žargon je definitivno „kul", ali i drugi nemuzički aspekti, kao što su nadimci, govore o draži i privlačnosti džeza. Nadimci, naročito priče koje ih prate, predstavljaju posebno i zabavno poglavlje ove muzike.

    Imena koja džez muzičari privatno daju jedni drugima ponekad postanu dobro poznata i njihovoj publici. Ipak, logično značenje nadimka nije uvek očigledno. Neke nadimke su dobili od svojih drugara iz detinjstva i ostali su im do kraja života. Ovakvi nadimci su najčešće opisni, ili opisni u suprotnom smislu. „Debeljuca" Voler je bio debeo. „Niski" Bejker je bio nizak, „Bucko" Džekson je bio debeljuškast, ali zato je „Sitni" Kan bio ogroman, a „Patuljak" Rasel visok.

  • Reč „Džez“

    S engleskog prevela: Mimica Petrović Radovanović
    Vek džeza (14)
    Bil Krou - Džez anegdote

    Bill Crow1Bil Krou je nezavistan džez muzičar (kontrabasista) koji živi u Njujorku. Piše humorističku kolumnu za mesečni internet časopis „Allegro". U svojoj knjizi „Jazz Anecdotes" uradio je izvanredan posao uhvativši neizrecivo: osećaj samog džeza, duševnost i ludi humor koji koegzistira sa melanholijom i nemirom. U ovoj knjizi smeh čini često brutalan i tegoban život džez umetnika podnošljivim, čak i zabavnim, a iskričavi dijalozi će oduševiti svakog ko voli dobru priču.

    U knjizi „Anegdote o džez muzičarima" čini se prikladnim da se jedno poglavlje pozabavi samom reči „džez". Bilo je mnogo pokušaja da se ustanovi poreklo reči, ali nijedan nije bio potpuno uspešan. Neki lingvisti su otkrili poreklo u Africi i Arabiji, dok se drugi, sa verovatno više dokaza, drže toga da potiče od francuske reči jaser, što znači „ćaskati, brbljati". Postoje nagađanja da je reč nastala prepravljanjem skraćenica ličnih imena prvih muzičara: „Čarls" (Čez) ili „Džejms" (Džes). Po jednom drugom izvoru, poreklo reči potiče od imena čikaškog muzičara Džezba Brauna.

  • Genije iz Nju Orleansa

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek Džeza (13)

    Louis-ArmstrongU drugoj i trećoj deceniji prošlog veka u Nju Orleansu su se pojavili muzičari koji su promenili obrasce, oživeli akorde, produžili melodijske linije i pojačali centralni ritmički zamah džeza. Bar je jedan od njih – Luj Armstrong pokazao individualnu veličinu svojstvenu genijalnim umetnicima.

    Luj Armstrong je bio genijalni umetnik. Genije je onaj umetnik čija se dostignuća odupiru racionalnoj analizi i često nismo u stanju da utvrdimo i objasnimo na koji način on stvara svoje zapanjujuće i inovativno delo. Genije, po pravilu, uspostavlja novu epohu u svojoj umetnosti i za sobom generiše falange frustriranih imitatora i epigona. Takav je upravo bio Luj Armstrong.

  • Mingus Movies

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (12)

    mingus

    „Isekli su moju scenu sa Bingom (Krozbijem) i Bobom (Houpom) – stajao sam iza njih, držao koplje i govorio: 'Da, Bvana'." Ovim rečima je Čarls Mingus, pored Djuka Elingtona najveći kompozitor u džezu, bend lider i virtuozni kontrabasista, rekapitulirao svoje prvo iskustvo sa filmskim kamerama. Bilo je to 1940. godine, a film iz kojeg je izbačena njegova scena zvao se „Road to Zanzibar". Kroz tri godine statiraće u još jednom holivudskom hitu, u filmu „Higher and Higher", sa Frenkom Sinatrom u glavnoj ulozi.

  • Džejms Din džeza

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (10)

    chetbakerKada je 1950. godine film „Mladić s trubom" počeo da se prikazuje i kada su se redovi gledalaca protezali pred bioskopima da vide Kirka Daglasa kako barata trubom, mladi Česni H. Bejker ponovo je stupio u vojnu službu kao član armijskog benda stacioniranog u San Francisku. To mu je omogućavalo da se svake noći pridružuje muzičarima u gradskim klubovima kao što su „Bap siti" ili „Blekhok" i džemuje. Godine 1953, kada je u filmu „Odavde do večnosti" prokleti i zgodni Montgomeri Klift svirao vojničku trubu za mrtvog drugara, Čet je završio svoju saradnju sa Džerijem Maligenom koja ga je vinula u sam muzički vrh i od njega napravila zvezdu na džezističkom nebu. A kada je 1956. godine film „Čovek sa zlatnom rukom" obarao sve rekorde gledanosti, Čet je postao narkoman.
  • Tamne naočari, kozja bradica i otkačeni šeširi

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza(11)

    monkIako je bilo muzičara koji su bar delimično shvatali i odobravali ono što je Monk radio i komponovao, on nije - sve do kraja pedesetih - dobio značajnu moralnu podršku većine svojih kolega. Neki su smatrali da je njegov ekscentričan, neortodoksni klavir težak za zajedničko sviranje. Njegova ljubav prema ostavljanju velikog prostora u svom sviranju pružala je neiskusnim muzičarima osećaj da su usred korusa zakoračili u prazan otvor za lift. Drugi prosto nisu razumeli njegovu muziku i nisu ni pokušali da temeljno istraže Monkovu koncepciju iz straha da će ih njihove kolege smatrati suviše neortodoksnim.
  • Prvi džezisti

    Piše:Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (6)

    Mada među teoretičarima i piscima o džezu ne postoji opšte slaganje oko uvrežene teze da je Nju Orleans „kolevka džeza“, nema sumnje da je ovaj grad u delti Misisipija bio pravi rasadnik izuzetno značajnih i talentovanih pionira ove muzike. Svako ko je krajem XIX veka šetao živopisnim ulicama Nju Orleansa bio je svedok dinamičnog, živog i jedinstvenog konglomerata različitih i često oprečnih kulturnih i muzičkih tokova. Tamo se osim Francuza, Španaca, Iraca, Nemaca, Italijana i Slovena, nalazio i ogroman broj crnaca deportovanih iz Zapadne Afrike koji su takođe pripadali različitim plemenskim kulturama i govorili različitim dijalektima. Iz tog konglomerata je stapanjem i mešanjem nastao jedinstven i potpuno originalan muzički i kulturni proizvod – džez.Ovo je priča o ljudima koji su ga stvorili.

  • Makro i prostitutka

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (8)

    bille

    On je nekada bio makro sa sadističkim sklonostima, ona je bila mazohistički nastrojena bivša prostitutka - i oboje su bili odlični džez muzičari. Zašto onda Majls Dejvis i Bili Holidej nikad nisu zajedno snimali?

    Majls Dejvis je u svojoj neobično iskrenoj autobiografiji dva puta priznao da je razmišljao o Bili Holidej na pokvaren način: „Imala je tako senzualna usta... Smatrao sam da nije bila samo lepa, već i seksi.“ I, iako je bila jedanaest godina starija, verovatno bi bili idealan par.

  • Chasin' the trane

    Piše: Aleksandar Radovanović
    Vek džeza (9)

    koltrejn

    Gledali su na njega kao na zakonitog naslednika Čarlija Parkera – i to s pravom. Njegovo sviranje bilo je logičan, i možda konačan, produžetak Parkerovih inovacija. Ono se isticalo virtuoznošću i strahovitom brzinom koje nas i danas ispunjavaju strahopoštovanjem. Koltrejnova muzička hrabrost i posvećenost dovela ga je, u periodu od 1956. do njegove prerane smrti 1967, na čelo džeza i omogućila mu da stekne sledbenike koji su u svojoj opsesivnosti nadmašili i one Parkerove. Mnogi od njih su u njemu videli mesijansku figuru.

  • Miles: autobiografija

    Prevela sa engleskog: Mimica Petrović-Radovanović
    Vek džeza (7)
    INICIJACIJA MAJLSA DEJVISA

    miles

    Čitaoci „Pressinga“ imaju posebnu privilegiju da se prvi na srpskom jeziku upoznaju sa prologom iz autobiografije Majlsa Dejvisa. Čim je izašla (prvo izdanje je objavljeno kod „Simona & Schustera“ 1989. godine) knjiga je naišla na odobravanje kako kritike, tako i čitalaca. Čovek koji je tokom druge polovine prošlog veka stalno bio na oštrici muzičkih zbivanja pruža nam fascinantan i provokativan uvid u najskrivenije tajne svog izuzetnog života. Bez dlake na jeziku Majls govori o svojoj zavisnosti od droge, rasizmu u Americi, o brojnim žena koje je imao, muzici i muzičarima s kojima je delio uspone i padove u svojoj karijeri. Knjiga je nastala transkripcijom snimljenih razgovora koje je trubač vodio sa piscem, pesnikom, izdavačem i novinarom Kvinsijem Trupom. U njoj od prve do poslednje rečenice dominira Majlsov autentičan i idiosinkratičan govorni jezik, često začinjen psovkama. Naredni redovi govore o tome kako je sve počelo.

    Slušajte. Najuzbudljivije osećanje koje sam ikad doživeo – sa odećom na sebi – bilo je kada sam 1944. godine prvi put čuo zajedno Diza i Berda u Sent Luisu, u Misuriju. Imao sam osamnaest godina i upravo sam maturirao u srednjoj školi “Linkoln”. Nalazila se odmah preko reke Misisipi u istočnom Sent Luisu, u Ilinoisu.