Menu

logo

LJUBOMIR MUCI DRAŠKIĆ

PRESSING 30, novembar 1998.
Intervju: Ljubomir Muci Draškić
Jedno sentimentalno putovanje sa pozorišnim maestrom
Razgovarao: Dejan Petković

Ljubomir Draškić (Zagreb, 1937. - Beograd, 2004.), pozorišni reditelj. Diplomirao 1962. godine u klasi profesora Vjekoslava Afrića. Broj sopstvenih režija - iskreno, a skromno izjavljuje - pouzdano ne zna. „Oko“ stotinu. O toj njegovoj osobini, pozorišna diva Marija Crnobori rekla je: „Nevjerojatno samozatajan!“ Maestro vrhunskih pozorišnih uprizorenja. Reditelj Igre. Jedan od prvoboraca avangarde. Mačem od kartona prepao jednu državu: Kapa dole i Druga vrata levo, koncem šezdesetih zabranjene (ibijevske) farse. I sve to na predlog Ace Popovića, naravno. Prvi je dobitnik nagrade Bojan Stupica za predstavu Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, Bore Ćosića, 1971. godine. Za brižnog njegovog dvanaestogodišnjeg upravnikovanja Ateljeom 212, dovršen je teatar koji danas stoji u ulici Lole Ribara. 

Čovek u životu može pisati pesme, ali može raditi i mnoge druge stvari. Ovo smo čuli od Tadeuša Ruževiča, čiju ste Kartoteku režirali u Ateljeu 212, 1962. godine. Da li su Vaš život mogle da obeleže i neke druge stvari, a ne pozorište i režija?

Mogle su. Da sam imao više sreće bio bih odličan fudbaler. Voleo sam da igram i fudbal i košarku i stalno sam se opredeljivao između sporta i pozorišta, što je negde slično, jer je igra i jedno i drugo. Znači, ja sam čovek igre bio uvek, ali pošto sam imao neke povrede vrlo mlad, odus­tao sam od sporta. Posle sam malo plivao, igrao vaterpolo, i tako dalje, ali onda sam se pos­vetio definitivno pozorištu. Još jedna velika moja ljubav - taj fakultet sam i priveo kraju, a nisam diplomirao - to je istorija umetnosti, što je opet povezano sa prizorima. Znači, to je sve jedna tema koja je mene na neki način vodila ka nekom ishodištu.

Te ludičke, igrane struk­ture, ostale su kao jedna od temeljnih od­lika Vašeg rediteljskog opusa, jer sve ono što ste radili zasniva se na bogatoj pozorišnoj i glumačkoj igri...


Znate, ja sam đak Bojana Stupice i to sam od njega naučio - da je po­zorište pre svega igra, a nije pametovanje, nije dociranje, i da bi kroz igru sve trebalo da se kaže. Pozorište ne bi trebalo da se bavi u toj meri ideološkim i nekim drugim pitan­jima, nego više moralnim pitanjima. Dakle, iz nekog večitog moralnog pitanja izlaze poruke, mada je to ružna reč, ali, u svakom slučaju, pozorište bi trebalo da se bavi pre svega igrom, pre svega vrhunskim zanatom - jer ja mislim da je pozorište ipak zanatska jedna priča, i u glumi i u režiji - i naravno, visokom estetikom. Ova tri elementa moraju da budu zadovoljena da bi pozorište bilo jače od auditorijuma kome se obraća. U slučaju da je ispod njega, ili na njegovom nivou, ono postaje nešto što liči na dnevnu štampu, na ono što čitamo ujutro, a zaboravimo do uveče, znači, to je jedno pozorište koje je beznačajno za ljudsku svest, za ljudsko sećanje.

Da li je, u tom smislu, Vaše opredeljenje da 1964. godine režirate Žarijevog Ibija bilo prevashodno etičko ili estetičko pitanje?

I jedno i drugo. I programsko pitanje. To je bila programska predstava naše generacije i mi smo pokušali da napravimo neki pomak, odnosno, jedan korak dalje, da pozorište malo promenimo, ne mnogo - ni­sam nikad bio pristalica revolucionarnih promena u pozorištu, jer ona dovode do loma i do uništenja pozorišta - nego da se igra još više oslobodi. Znači, ja sam pripadao onoj publici koju sam posle imao sreću da imam ja kad su gledali „Kralja Ibija“ po 30, 40 puta. Dakle, to nije ništa novo, to je jedan nastavak, jedan mali korak napred u odnosu na ono što sam gledao ranije i za šta sam se ja vezivao. Naravno, nisam se vezivao za sve, nego za ono što se meni dopada. I cela ta moja generacija na čelu sa Zoranom Radmilovićem, to je bio taj neki naš ulazak u pozorište sa jednom malo dru­gačijom temom, drugom formom i sa drugim načinom igre. Kasnije smo to razvili i napravili - to je trajalo jedno desetak godina - niz predstava koje su se nastavljale na jedan nov senzibilitet, koji smo, naravno, morali da proverimo kod naše publike. I pošto su se, što kažu danas klinci, „napalili“, mladi ljudi, shva­tili smo da smo na pravom putu i onda smo to odnegovali. Naravno, to je trajalo desetak godina, ta formula se vrlo brzo u pozorištu izliže i ne bi trebalo da dođe do okoštavanja igre, nego smo onda tražili neka druga rešenja, uspešna ili manje uspešna, nije bitno. U svakom slučaju, krenuli samo nekim drugim putevima i evo, do dan danas, ja uvek pokušavam da tražim nešto novo, pa sam se vratio klasici, jer i klasika je nova ukoliko je čovek ne poznaje.

Niste režirali mnogo klasičnih tekstova. Rekao bih da su se Vaša rediteljska interesovanja uglavnom vezi­vala za takozvani avangardni teatar - ukoliko i to nije otrcana formulacija, kao što se i igra može otrcati u pozorištu ili način razmišljanja - i da ste 60-ih godina zajedno sa Nebojšom Komadinom činili vodeći avangardni tandem. Šta je to što od avan­gardnih tekstova niste uradili, a želeli ste?

Skoro ništa. Manje-više, tu temu sam ispunio. Pokojni Nebojša Komadina i ja smo se sreli još u akademskom pozištu. On je tada već bio profesionalac-glumac, pa je onda režirao u akademskom pozorištu i tu počinje naše prijateljstvo i neka naša dublja veza, mada nikada nismo ništa zajedno radili. Za­tim je došlo do plasmana Aleksandra Popovića, na kome je najviše uradio Nebojša Komadina. Sigurno, on je najzaslužniji za plasiranje i afirmaciju pozorišnu Ace Popovića, a onda sam se i ja uhvatio Ace Popovića. Nisam imao sreće s njim jer su zabran­jene obe predstave koje sam radio - „Kape dole“ i „Druga vrata levo“. Time je završen jedan period, a moj poslednji period bila je faza kad sam radio dva Bulgakova, pa, da se vratim malo unazad, Boru Ćosića, „Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji“, Pekića, i tako dalje, da bih došao pre dve-tri godine do Šilera, do „Marije Stjuart“ i to je, recimo, sad neki moj put. I zato sam evo sada ovde, radim „Budalastu vlastelinku“, što je vrlo slično kao forma. Naravno, druga je obrada, tema, drugi je stih. Bio sam se spremao da radim „Mle­tačkog trgovca“ sa Brankom Plešom, pa se on razboleo. Dakle, to je trebalo da bude jedna serija predstava te vrste. Ja se nadam da ću to realizovati, možda iduće godine, ako se sve bude sklopilo dobro. Sad su i teška vremena za tu vrstu pozorišta, jer zahtevaju malo veća sredstva, ali, u svakom slučaju, ne bih se vraćao nazad. Neki me ljudi pitaju - što se ne vratiš na neke stvari koje su bile ranije. Ja im uvek odgovorim onako malo osnovački - osećao bih se kao da ponavljam razred, kao da mi je gradivo poznato, a opet nemam dobru ocenu. Nikad nisam voleo da radim neku predstavu dva puta. Radio sam u dva-tri navrata, ali sa velikim razmakom, od 20 godina, i uvek sam se loše osećao. Zato što mi ostane u sećanju nešto od onog starog, a treba nešto novo da napravim. Znači, uvek je bolje ići na jednu novu stvar, koja mi je to­talno nepoznata i koja me uvaljuje u jednu pravu avanturu, a ne da se naslanjam na neko nepouzdano sećanje, koje me vodi možda i u pogrešnom pravcu.

Vi ste zaista prokrstarili avangardom - od Bulgakova do Kohouta i Mrožeka, s jedne i od Žari ja do Ace Popovića i Kovačevića s druge strane. Da li se avangardnim tekstom danas može ipak više reći o čoveku, nego klasičnim?

Skoro da sam ovog drugog mišljenja, bolje klasičnim tekstom, jer je on proveren na mnogo duži period. Znate, kod nas su - pošto smo mi jedna čaršija slabašna duhovno - velike mode u pitanju, ne samo u umetnosti, nego i u odevanju, i uvek se gleda šta je na zapadu, šta je na istoku... Jedan tekst koji je proveren, recimo - uvek dajem taj primer i svojim studentima - Sofoklova „Antigona“ je mnogo avangardniji tekst od bilo kog teksta koji sam ja radio, jer sadrži sve balkanske teme, i sukobe, i podele, i ovo što mi imamo podelu na četnike i partizane, to već tu postoji, a postoji i velika tragedija, hrabrost jedne žene. Znači, to je jedna oda balkanskom čoveku. O Balkanu se vrlo često govori pežorativno, da je Balkan kolevka primitivizma, divljaštva, međutim, svi zabo­ravljaju da je antička Grčka takođe bila na Balkanu i da je to još uvek u istoriji sveta neprevaziđena kultura, odnosno, jedan os­lonac koji ne može da se zaobiđe i čini mi se, kad bi mi bili ozbiljni ljudi, da bi se poz­abavili nekim starim tekstovima, koji mnogo više govore nama o našem vremenu, sa iskustvom onog vremena od pre hiljadu i po ili dve hiljade godina. Ljudi su ipak ostali isti, iste su im strasti, iste su im biološke osobine, nije se čovek mnogo izmenio za toliko vremena. Znači, sve ono što čovek sadrži kao neki fizičko-emocionalni sklop isto je kao pre dva milenijuma, ista je želja za grehom, za ma­nom. Nove, stilizovane obrade u avangardi su delimično pipnule te teme. Recimo, Jonesko je napravio svog „Makbeta“, dok se Beket sa „Godoom“ direktno naslanja po formi na antiku. To je toliko definitivna i čista forma, spoj je fantastičan i zato je ta drama obeležila XX vek i ona sigurno ulazi kao najvrednija stvar XX veka.

Pokušaću da Vas zbunim prilazeći problemu s jedne druge strane. Avangarda je sposobna da sažme dosta dramskog iskustva u sebi. U komadu „Kape dole“, koji ste režirali i koji je bio zabranjen svojevremeno, ja sam otkrio persiflažu, a to znači i svojevrsno ospo­ravanje najpoznatijih evropskih književnih mitova - mita o Hamletu, mita o Edipu i o Makbetu. Slažete li se s tim?

Slažem se. To je jedna univer­zalna priča o vlasti, znači, ona je morala da preuzme neke stvari, kao što je i „Kralj Ibi“ naslonjen na Makbeta, i time se vraćamo na onu moju teoriju da je klasika uvek baza za nešto drugo, jer ne može se bez iskustva i bez nauke pisati komad. Tako se neke savremenije komedije naslanjaju na Aristofana, pa konkretizuju prostor i vreme, čak i imena. Znači, to je jedna duboka veza, a bez te veze nema prave dramske umetnosti, kao što glumci ne mogu biti iskorenjeni i pojaviti se slučajno, nego se uvek naslanjaju na neke bivše glumce. Uvek se pojavljuju se naslednici nečega, bez obzira na današnji moderni izraz, bržu predstavu, što vreme zahteva. Mi smo gledali predstave kao deca po četiri sata, a sad, ako je preko dva sata, već je zamorno, jer imamo drugi tajming, televizijsko-filmski. To su druge navike, ali je sve manje-više isto. Što kaže moj profesor Bajić - u pozorištu nema ničeg novog, sve se samo ponavlja u drugoj formi. I potpuno se slažem sa vama. U „Ka­pama dole“ ima svih tih elemenata, jedino što je Aca Popović ostvario jedan nov jezik, i to je njegov najveći kvalitet. Nije veliki dramatičar po formi, nije neki dramaturg od velikog znanja, on je bio čovek improvizator, u tom smislu i samouk, ali je bio fantastičnog jez­ika. Dvadeset godina je vladao srpskim pozorištem, a njegovi glavni kvaliteti su nov jezik i likovi koje je stvarao, a dramaturgija mu je bila labava. Tu su, naravno, reditelji doprineli učvršćenju njegove dramaturgije, pa su sve to menjali i prepravljali, prebacivali scene. Nije to bilo sve kako je napisano. Bila je to jedna stvaralačka saradnja između pisca i reditelja.

Reditelji velikog forma­ta, kao što je bio Nebojša Komadina, kao što ste Vi ili Dejan Mijač, dokazali su da ko­madi Aleksandra Popovića predstavljaju izvrsne predloške za pozorišnu igru...

Da, i zato što on reditelju daje veću slobodu nego jedan čvrst tekst, ali, s druge strane, veće su i zamke. Ako reditelj nema pravi kreativni odnos prema tom komadu - ja sam gledao mnogo loših pred­stava rađenih po komadima Aleksandra Pop­ovića, u raznoraznim režijama - onda on nije u stanju da tu vrstu teksta tako obradi da ona bude bolja nego što je predložak, što je jedan dokaz da taj tekst mora da ima još jednog autora, a to je reditelj.

„Kape dole“. Šta ste Vi zapravo hteli da ispitujete tom predsta­vom: sopstvene mogućnosti snalaženja u tom dramskom galimatijasu Ace Popovića, ili nerve jednog, iz ove perspektive, ipak infantilnog i apsurdnog društva i sistema?

To je bila dvostruka igra. Prvo, taj komad mi je bio zanimljiv zbog same priče, odnosno, teme, a s druge strane, znao sam da će da izazove burne reakcije, pa sam prosto ušao u problem da vidim kako će taj čvrst sistem da reaguje na to. I on je reagovao tako što je posle tri izvođenja predstava skinuta, i to u vreme takozvanih liberala, koji su tad bili na vlasti u Srbiji. Znači, nije baš ni to ime bilo tačno, jer je postojao čitav niz nekakvih zabrana u kulturi da bi se iznivelisala situacija sa Hrvatima. Te tri predstave koje su odi­grane video je jedan broj ljudi, prema tome, i to je neki posao.

Da li je danas, kada je sve užasno demistifikovano, moguća „ibijevska farsa“ kao model pozorišta koji razgolićuje bizarnost totalitarnih sistema, i da li biste, kad bi ste se vratili „Ibiju“, režirali taj komad sa više gorčine i koliko bi on bio saglasan jednom Pašovićevom viđenju „Ibija“?

Nisam gledao Pašovićevog „Ibija“, ali mislim da je danas sistem toliko razbijen, da ja sada kao zreo čovek, mogu reći malo stariji, nemam potrebu da se sa tim sistemom obračunavam, jer se on obračunava sam sa sobom. Ja se u pozorištu ne bih bavio tako minornim ljudima kao što su ovi koji su danas na vlasti.

Kao što postoje reditelji koji afirmišu jednog pisca, da li se za glumca Zorana Radmilovića može reći da je u jednoj značajnoj meri afirmisao ono što ste Vi radili u pozorištu.

Jeste, tako je ispalo. Ne mislim da sam ja njega stvorio, što meni mnogo puta kažu. On je bio veliki glumac. Mi smo se sreli u zgodnom trenutku - ista smo generacija - i radili smo puno zajedno. Koliko sam ja njemu učinio, toliko je i on meni. On je bio izvanre­dan glumac, mislim, koji se rađa jedanput u sto godina i obeležava jedno vreme. Nažalost, on nije završio svoje delo, jer on je bio izuzetan karakterni glumac, što nije uspeo da ostvari nikad, sem u dva-tri navrata. Ostao je u sećanju po dvema ulogama, koje možda nisu njegove najbolje uloge, imao je boljih. Meni se čini da je taj period sa Zoranom bio i lep, a u neku ruku tužan, jer on nije ostvario ono što je mogao, zbog kratkog života, a i zbog uslova u kojima smo tada radili. Tako da meni Zoran Radmilović u sećanju znači jako mnogo, bez obzira što privatno nismo bili nikakvi prijatelji, čak je možda postojao i neki mali animozitet između njega i mene. Imali smo različita shvatanja života. On je bio malo netačan, razbarušen, ja tačan, što je njemu išlo na nerve, a meni je išlo ovo drugo, tako da nismo privatno baš bili neki prijatelji, ni kafanski ni kućni, ali na poslu smo se feno­menalno slagali - ja sam tolerisao njegova zakašnjenja, on je tolerisao moju pedantnost.

Koliko je Bitef uticao na Vaše poimanje pozorišta i na Vašu rediteljsku estetiku?

Moram reći, ne mnogo, više informativno. Bila je u Beogradu, kad se Bitef pojavio - što je fantastična stvar bila za jedan naš period života, jer smo mogli da pogledamo sve šta se dešava u svetu - jedna čaršijska poluintelektualna kamarila, koja je počela da forsira te bitefovske teme i sad je svako pozorište trebalo da zadovolji sve te principe Bitefa - i Living i Šekner, što jedno pozorište ne može da radi. Meni su sa Bitefa ostale u sećanju neke predstave koje su defakto bile klasične. U tom trenutku su se činile jako moderne. To je Krejča, to je Esrig, Piter Bruk, San letnje noći, to ja držim u pamćenju. Ovo ostalo mi je onako... Living teatar, to je jedna gomila nekih beskućnika, koji nešto rade, imaju energiju, ali nije to mnogo zanim­ljivo za gledanje, pogotovo ne sad. Tada me je impresioniralo. Ja sam to prvi put gledao u Veneciji, nekog Frankeštajna, gledao sam pola sata, kroz pola sata je sve gotovo, a traje dva i po, i onda to postaje jedan zamor materijala. Mada, oni su izvršili bitan uticaj na modernizaciju profesionalnih pozorišta i to je njihova glavna zasluga, ali kao pokret on se nije ni zadržao, on je prosto potonuo, svo­jom pojavom i svojim biološkim trajanjem.

Kako vidite pozorište XXI veka? Hoće li ono biti multimedijalno, ili će biti siromašno, ili surovo, imajući u vidu sve moguće koncepcije pozorišta nas­tale u ovom veku?

Mislim da će u Jugoslaviji, kako sad stvari stoje - ako me za Jugoslaviju pitate - biti siromašno (smeh).

 

NAŠ IZBOR 10 NAJ-REŽIJA MUCIJA DRAŠKIĆA:

1. Žari, Kralj Ibi, Atelje 212, 1964.

2. Popović, Kape dole, Atelje 212, 1968.

3. B. Ćosić, Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, Atelje 212, 1971.

4. D. Kovačević, Redovan III, Atelje 212, 1973.

5. D. Kovačević, Sabirni centar, Beogradsko dramsko pozorište, 1982.

6. P. Kohout, Marija se bori s anđelima, Atelje 212, 1984.

7. V. Sardu, Madam San Žen, Narodno Pozorište, 1985.

8. F. Vehter, Škola za klovnove, Pozorište "Boško Buha", 1986.

9. D. Kovačević, Sveti Georgije ubiva aždahu, Atelje 212, 1986.

10. F. Šiler, Marija Stjuart, Atelje 212, 1995.

 

Add comment


Security code
Refresh