Menu

logo

NEBOJŠA PAJKIĆ

PRESSING 07, jul 1992.
NEBOJŠA PAJKIĆ
Razovarao: Zoran Ćirić
PRILOZI ZA ROMANSIRANU BIOGRAFIJU

1. Guru filmske misli u ovdašnjih Srba;
2. profitabilni scenarista sa profesorskom platom;
3. teoretičar i esteta koji film oslobađa politikantsko-ideološke pošasti tako što njegove protagoniste deli na komuniste, masone, zdrave desničare i otmene fašiste;
4. čovek sa doktorskom disertacijom iz dva dela, rađenom po uzoru na holivudske serijale;
5. promoter "Novog talasa" koji je već tada, na početku euforije, jasno predvideo provincijski krešendo;
6. lični prijatelj i saborac Slobodana Šijana, Vladimira Jovanovića i Dušana Kojića;
7. čuvar radikalskog srca Srbije i prorok njene renesanse;
8. prostodušni vernik Holivuda čije će se muško dete zvati Džon.

Na početku malo istorije: pre dva meseca, u prostoru Doma kulture u Nišu, održana je promocija knjige "Svetlo u tami" čiji podnaslov "Holivud: 1971 - 1991" dovoljno govori o njenom sadržaju. Dakle, zbornik tekstova o američkom filmu sedamdesetih i osamdesetih godina, u režiji Društva filmskih kritičara Beograda. S obzirom da se pomenuta knjiga u rekordno kratkom vremenu domogla statusa ultimativnog kataloga kulture za preživele devedesete, iskoristili smo prisustvo eminentnog filmskog teoretičara i scenariste, Nebojše Pajkića, koji je i neprikosnoveni vođa čitavog ovog projekta, kako bi raspravili neka pitanja života i smrti u ova filmična vremena.

Slušajući te večeras, lokalni ljubitelji Holivuda mogli su da se zapitaju čemu takvo i toliko hipertrofiranje evropskog geta? Ili, filmskim rečnikom: može li se i dalje govoriti o akademskoj provaliji kao granici koja sudbinski razdvaja kult autora od kulta zanatlije?
Najpre moram da kažem da sam ja pristalica teze Endrju Tudora koji smatra da su termini žanr i autor dva najmistifikovanija termina. A to zapravo znači da jc protivurečnost između termina "žanr" i termina "autor" jedna veoma mistifikovana relacija, i nju su upravo mistifikovali oni kritičari koji su želeli da zadrže pojam autora kao privatno vlasništvo za jedan veoma izabrani i veoma niskobrojan procenat evropskih umjetnika koji se bave poslom filmske režije. Međutim, suština tog problema zaista leži u početnoj akciji francuskih kritičara oko Cahiers du cinema, koji su se pedesetih godina suprotstavili kultu autora shvaćenog na evropski način, i to na taj način što su skrenuli pažnju da iza tzv. šume američkog filma takođe postoje stabla, postoje autori. Ono što je najvažnije u tom svetlu shvatiti je da ideja kretanja unutar žanra, ideja poštovanja discipline, nije protiv pojma autora, nego će biti da je, zapravo, suprotno. Jedino onog trenutka kad prihvatamo određene konvencije unutar kojih se krećemo, mi možemo da formiramo svoj vlastiti autorski koncept jer imamo s čim da se uporedimo. Mi znamo da su na početku umjetnosti koja doseže do nas, pisci antičkih tragedija upravo svi pisali po istom zadatku i njihovo autorstvo se uspostavljalo u tome na koji način oni pridonose originalnom otklonu od zadate, svima poznate teme. S druge strane, kada moj omiljeni filozof Šopenhauer govori o pisanju i stilu, on kaže da upravo i jeste razlika između umetnika i žurnaliste u tome što žurnalistika uvek poseže za originalnom temom. Ako vam neko prepričava neki događaj za koji prvi put čujete, vama nije naročito važno kako on priča, jer vas impresionira sam događaj svojom senzacijom, dakle, svojom melodramatičnošću. Međutim, ukoliko vam neko iznosi priču koja je vama sasvim poznata, tog trenutka počinje da se otvara pitanje njegovog stila, njegovog načina kazivanja: da li vas on privlači svojim uglom interpretacije ili ne. Onog trenutka kad vas neko privlači svojim autorskim pristupom, svojim stilskim konceptom, onda je reč o umetničkoj inspiraciji. Prema tome, nije reč o protivurečnosti, samo u okviru žanrovskih propozicija mi možemo da govorimo o autorima. Izvan žanrovskih propozicija mi možemo da govorimo o neurotičnim, konfuznim slučajevima.

Nije li pomalo nategnuta teza o "kulturnom bumerangu" u smislu da je Novi Holivud ovaploćenje u osnovi evropske fascinacije klasičnom američkom kinematografijom? Nije li Milijus, kao ključna ličnost Novog Holivuda, već dovoljno puta jasno pokazao da mu Džon Ford ili Dadli Nikols znače više od svih Godara ovoga sveta?
Milijus je najekskluzivniji primjcr jer je riječ o najsamosvijesnijem američkom savremenom režiseru i, po meni, najznačajnijem svjetskom filmskom autoru nakon šezdesetih godina. U tom smislu, jednom takvom gigantu nije bio potreban transfer preko francuskog novog talasa, ali ako stvari pogledamo izvan njega, u tom samospoznajnom procesu, veliki broj novih holivudskih režisera među kojima su Kaufman ili De Palma, su se na najotvoreniji način inspirisali godarovskom transkripcijom američke filmske tradicije.

Ali nije li baš Kaufman dovoljno paradigmatičan slučaj koji nas upozorava da je taj transfer o kome govoriš ipak dijabolična rabota?
Pa, ja sam u ovoj knjizi "Svetlo u tami" upravo pisao o Kaufmanu i upravo sam problematizovao tu njegovu transformaciju. Jedan američki kritičar je rekao za Kaufmana da je on samo jedan Amerikanac koji režira evropske filmove a da bi njegova karijera, po meni, mogla da skrene u tom pravcu da on definitivno postane samo jedan Amerikanac koji koketuje sa evropskim senzibilitetom. Ali, taj problem je veoma važno na Kaufmanovom slučaju prepoznati. To nije problem koji proizilazi iz evropskog uticaja, nego problem koji njedri Kaufman u njegovoj, tipično američkoj, pragmatičnoj filozofiji. On je izmučen kodovima američkog liberalizma, opterećen idejom uspeha. Pošto preko njujorške transverzale i preko mejdžor kompanija i suvremenog američkog snobizma, u Americi uspjevaju upravo evropske ideje, on ima veliki unutrašnji napor da pokuša da uspije, i u tom smislu se okreće tim evropskim idejama i odvaja se od onog izvornog osjećanja amerikane koju on, zapravo, ima integrisanu u sebi i koja jc učinila da su njegovi najznačajniji filmovi kao "Banda Kola Jangera i Džesi Džejmsa" ili "Lutalice", ili "Put u kosmos" izuzetno značajni. On je pokazatelj da Amerikanac ne može bez Evrope ukoliko želi da sledi ideju izvorne američke metafore, a izvornu američku metaforu su u Americi formirali dolazeći Irci iz Evrope. Moram da kažem da čak i u primjeru Milijusovog "Dilindžera" možemo da govorimo, između ostalog, i o evropskom uticaju, i to preko američkog andergraund stripa, pošto je "Dilindžer" zapravo jedna crna komedija sa velikim referencama na njujorški strip, krambovski andergraund, koji je imao veze sa evropskim ishodištima.

Zašto si se u jednoj poluurbanoj, nedovoljno artikulisanoj sredini kakva je Niš, odlučio za ovakav visokointelektualni nastup?
Dakle, zašto sam ja pristupio tome i takvom izlaganju? Zbog toga što su moja razmišljanja o filmu ovog trenutka stigla do te tačke da smatram da je neophodno doživljaj filma definitivno odvojiti od stvarnosti, materijalizma, politike, geografije i bilo kakvih relacija svjetovnog vidokruga. Mi moramo film da doživimo kao jedan apsolutni duhovni projekat izvan stvarnosti. Upravo u ideji klasičnog Holivuda jeste jedan visoko postulirani metafizički koncept eskapizma koji nije bijeg od stvarnosti, već je pitanje umjetničkog poimanja svijeta oslobođenog bilo kakvih prizemnih, komercijalnih pritisaka. I samo takav koncept filma može da bude kohezion u svim perspektivama, od Indije koja ima veliku produkciju, preko Japana i Hong Konga koji imaju veliku produkciju, preko Amerike koja ima veliku produkciju, preko Južne Amerike i Turske koje imaju veliku produkciju i evropske produkcije gledane u globalu. Mi znamo da Evropa neprekidno pokušava da nameće nekakve svoje autore. Evropa nikada nije imala kinematografiju. Mi možemo samo da govorimo i o evropskoj kinematografiji an general i, unutar nje, o režiserima kakav je, na primjer, Alan Korno, koji je pod direktnim američkim uticajem, ili je prije bio Žan Pjer Melvil ili Renoar. Svi su oni korenspondirali s idejom Amerike. Da bi obezbjedili američkom pojmu kulture najozbiljniji status, mi moramo dokazati da je Evropa u tom pojmu. Da je to jedna viša slika svijeta od malograđansko-komunističke, evropske slike.

Pre nego što dokrajčimo masonsko-cionističku zaveru, reci nešto o samoj knjizi "Svetlo u tami". Samo po sebi se nameće pitanje generalnog koncepta, kriterijuma na osnovu kojih ste izvršili selekciju autora. Može li se ovaj projekat proglasiti misijom?
Mi smo pošli od utopije da je to moguće, da je moguće baviti se misijom. Ja sam, inače, čovjek koji je po konstituciji misionar. Stoga smo i osnovali to Društvo filmskih kritičara Beograda da bismo se otvoreno suprotstavili toj vrsti kriminogene kritičarsko-novinarske koketerije, koja se ovde služila isključivo svjesnim dezinformisanjem javnosti. Mi smo odlučili da se pozabavimo jednom djelatnošću koja će pomoći javnosti da bude na najotvoreniji način informisana o savremenim kretanjima u svjetskom filmu. Zato smo odmah krenuli sa američkim filmom jer, kao što znamo, američki film je taj koji je odredio naš bioskopski repertoar i, prema tome, svima nama koji volimo film odredio iskustvo i preko njega smo formirali način mišljenja o stvarima. Šijan i ja smo se često u razgovorima slagali oko jedne teze - da smo više iskustva iscrpli iz američkog filma, nego iz svakodnevnog života. Zato smo želeli da predstavimo te poslednje dve decenije američkog filma u kojima su se desile najvitalnije stvari za razvoj savremene umjetnosti i čitava ta trabunjanja o postmodernoj nemaju nikakvog smisla, jer nisu integrisala jedan receptivni kvalit koji su mogli dobili od upoznavanja sa američkim filmom. Stoga smo izabrali trideset režisera za koje mislimo da na najdirektniji način raskrinkavaju simplifikaciju na relaciji autor - žanr. Da bismo pokazali da unutar populističkog filma upravo režiseri koji se najčvršće drže žanrovskih obrazaca su zapravo aktuelno i najznačajniji ne američki, nego svjetski autori. To je smisao te knjige, generalno gledano.

S obzirom na tvoje živopisno iskustvo filmskog kritičara bilo bi interesantno da prokomentarišeš pomalo predvidljivu genezu po pitanju percepcije američke kinematografije u domaćoj kulturnoj javnosti.
Ja sam se na to u nekim razgovorima već pozivao, ali moram i ovjde da pomenem jer je to više nego ilustrativna stvar. Na počecima moje kritičarske karijere, sredinom sedamdesetih godina, imao sam te probleme da nisam mogao da objavim nijedan od tekstova u bilo kojim novinama u Beogradu, Zagrebu, Sarajevu ili bilo gdje, jer su ti filmovi o kojima sam ja tada želio da pišem i smatrao ih značajnim, otvoreno tretirani od strane svih redakcija kao kič i besmislica. Danas mogu samo da napomenem da tri kritike, koje srećom imam u ladici, a nisu nikad objavljene i spadaju u te "prikaze kič-filmova", jesu prikazi filma "Prljavi Hari" Dona Zigela, zatim prikaz "Grisomove bande" Roberta Oldriča i prikaz "Pravih kauboja" Dika Ričardsa. O ta tri filma i o toj trojici autora danas neće pronaći ni najglupljeg režisera, najiskrivljenijih i zlonamjernijih kriterija, a da se usudi da kaže nešto radikalno protiv. To se, dakle, promenilo od sredine sedamdesetih do danas u pozitivnom smislu. Negativno se promjenilo to da je veliki broj kritičara počeo da prepoznaje stvari u grupi, što je jedna tekuća deformacija kada se pođe od tretmana stvari koje insistiraju na grupnosti. Ako se pođe od ideje žanra, veoma se lako dolazi do toga da se kritičari bave prepoznavanjem žanra kao takvog i da automatski afirmišu svaku osobu koja stoji iza projekta koji je prepoznatljiv kao žanrovski. Taj problem je konsekvenca jednog nesporazuma koji smatram da je najdublji nesporazum oko razumijevanja filmske umjetnosti kroz industrije koja je zbog toga najkompleksnija umjetnost i najkompleksnija industrija. Ja se time, inače, bavim u doktorskoj disertaciji koja se zove "Film u filmu", a to je da se brka pitanje na nivou prijema filma - onog šta je režiserovo i onog šta je producentovo. Pitanje žanra u generalnom smislu, pitanje ideološkog koda, pitanje određenih religijskih, filozofskih interesa veoma često pripada isključivo producentu koji u ime određenog bekgraunda ulaže novac da bi izgurao neke interese koji se fokusiraju kroz ideologiju, a često su iza njih složeniji sistemi, religiozno-filozofski. A unutar svega toga postoji samo jedna stvar koja je izvorno samo režiserova i ničija više, i ona u izvesnoj mjeri korespondira u dobroj praksi sa scenaristom kao najbližim saradnikom, a to je nešto što je odgovor na vlastitu tradiciju. Filmski režiser se, zapravo, bavi uvek samo filmom u najužem smislu. On korespondira sa filmskom tradicijom, a u filmskoj tradiciji je prelomljeno cjelokupno iskustvo naše epohe. Kod nas se veoma često filmovi prepoznaju kao dobri ili loši prema nivou produkcije, a veoma retko se prepoznaje činjenica da u najlošijoj produkciji možemo imati najvećeg režisera i u najvišoj produkciji najgoreg režisera. Mislim da u nerazumjevanju te finese, koja nimalo nije minijaturna, nego je grandiozna, leži problem koji je u tom pitanju.
Kad smo se već dotakli gravitacionog polja produkcije, objasni malo svoju lakonsku ocenu, izrečenu na večerašnjoj promociji, da su Kameron i Mek Tirnen režiseri koji rade "male filmove za velike pare"?
Što se tiče Kamerona i Mek Tirnena ja o njima dvojici imam naročito mišljenje i oni se nalaze u poslednjem poglavlju ove naše knjige, u poglavlju koje se zove "Holivud nakon obnove", i to zajedno sa Džozefom Rubenom i Džekom Šolderom. Oni su uradili jednu stvar koja je kulturološki šok i predstavlja jedno iskustvo koje prije toga nismo imali u svjetskoj umjetnosti. Oni su jednostavno sve one neposredne obrasce odgojene u niskobudžetnoj tradiciji transponovali u veliku produkciju, zahvaljujući činjenici da su ideje populističkog filma, na kraju krajeva, nakon višedecenijske borbe prihvaćene od establišmenta. U tom smislu oni prave veoma skupe niskobudžetne filmove.

Sledeće pitanje priziva u sećanje tvoje višegodišnje urednikovanje u "Džuboksu", gde si bio ne samo pokretač i glavni urednik filmske redakcije, već i autor nekoliko zapaženih eseja o najistaknutijim akterima domaće novotalasne scene. Dakle, u panku i postpanku smo imali jedno osebujno preispitivanje tradicije - sličan proces je u osnovi onoga što nazivamo renesansom Holivuda. Zanima me da li ta paralela drži vodu u tvom sistemu.
Ta paralela, u principu, drži vodu jer je riječ o jednom pozitivnom retrogradnom osjećaju koje je obuhvatilo civilizaciju nakon šezdesetosmaškog skandala. I ono se na jedan način ispoljavalo kroz film, na drugi kroz rokenrol, ali je u sebi imalo osnovu upravo u tome što mi u ovoj knjizi nazivamo subverzivnim tradicionalizmom, a što je nukleus naše igre. Dakle, naspram subverzivnog modernizma usledio je odgovor subverzivnog tradicionalizma, koji možemo prepoznati kako u panku i nju-vejvu, tako i u novoholivudskoj tradiciji.

Da li je uistinu moguće transponovati svekolika iskustva Holivuda, starog i novog, imajući na umu da se film ne može zamisliti bez "tehnološke magije", u jednu bednu i sirotinjsku sredinu kao što je naša?
Ja mislim da, prije svega, možemo da govorimo o našem materijalnom siromaštvu, ali držim da smo mi duhovno jedna superiorna sredina i ja na to pitanje mogu da odgovorim isključivo politički. Samo da nam se vrati kralj, pa će biti sve moguće.

Add comment


Security code
Refresh