Menu

logo

Tamne naočari, kozja bradica i otkačeni šeširi

Piše: Aleksandar Radovanović
Vek džeza(11)

monkIako je bilo muzičara koji su bar delimično shvatali i odobravali ono što je Monk radio i komponovao, on nije - sve do kraja pedesetih - dobio značajnu moralnu podršku većine svojih kolega. Neki su smatrali da je njegov ekscentričan, neortodoksni klavir težak za zajedničko sviranje. Njegova ljubav prema ostavljanju velikog prostora u svom sviranju pružala je neiskusnim muzičarima osećaj da su usred korusa zakoračili u prazan otvor za lift. Drugi prosto nisu razumeli njegovu muziku i nisu ni pokušali da temeljno istraže Monkovu koncepciju iz straha da će ih njihove kolege smatrati suviše neortodoksnim.

Bilo je i onih koji su se složili sa većinom kritičara da je on, iako je napisao nekoliko intrigantnih melodija („'Round Midnight" je bila jedina koja je u početku imala nekakvu stvarnu opštu uvaženost), bio pijanista ograničenih sposobnosti koji je više ekscentričan nego kreativan, više istorijska relikvija iz doba svitanja bapa u klubu „Mintons" nego muzičar od trajnog uticaja.

Telonijus je rođen 1917. godine u Severnoj Karolini, ali je odrastao u njujorškoj oblasti San Huan Hil u zapadnim šezdesetim ulicama blizu reke Hadson. Komšiluk je uglavnom činila sirotinja. Kada je imao oko šest godina, Monk je počeo po sluhu da isprobava kopiranje melodija na klaviru. Imao je neke teorijske časove sa jedanaest godina, ali je, u suštini, kao pijanista i kompozitor bio samouk. Dok je bio mlad, slušao je sve džez pijaniste, delimično kao lek za dve godine koje je proveo svirajući orgulje u crkvi. Uskoro su mu bili dosadili raskošni, konzervativni akordi religiozne muzike, a diksilend i veći deo sving muzike tog doba smatrao je suviše ograničavajućim. Prvi posao je dobio na kućnim zabavama gde je mogao da čuje i svoje omiljene svirače: Fetsa Volera, Djuka Elingtona, Erla Hajnsa i Luja Armstronga. Već sa trinaest godina Monk je počeo da svira sa lokalnim bendovima. „Radio sam po celom gradu. Nesindikalne poslove: 20 dolara nedeljno, sedam noći nedeljno; a gazda bi mogao da vas otpusti u bilo koje vreme i nikad ne biste bili isplaćeni."

Krajem tridesetih Monk je počeo povremeno da svira u Harlemu sa nekolicinom muzičara sa kojima je osećao izvesnu vrstu povezanosti - Čarlijem Kristijanom, Dizijem Gilespijem, Idrisom Sulejmanom, Čarlijem Parkerom i Kenijem Klarkom. Monk se priseća ere „Mintonsa" u kojoj su mladi buntovnici kao što su Parker i Gilespi planirali napad na ustanovljeni harmonski i ritmički poredak. „Samo sam odrađivao svirku i pokušavao da sviram. Dok sam bio u 'Mintonsu', svako je mogao da se pridruži ako je znao da svira... Nikad nisam imao neko naročito osećanje da se stvara nešto novo." Za razliku od većine mladih modernista, Monk nije gledao na Parkera kao na emanaciju neke božanske superiornosti.

Četrdesete su za Monka bile teško vreme, kao što su bile i za većinu mladih modernista čijoj je muzici trebalo dosta godina da je prihvati čak i najvernija publika. Pošto je Monk i više od drugih bio van kategorija, još ređe je dobijao poslove. Bilo je kratkotrajnih svirki u „Savoju" sa Lakijem Milinderom 1942. i sviranje sa Kolmenom Hokinsom u Pedeset drugoj ulici 1944. godine. Za razliku od mnogih sving svirača, Hokins je bio privučen modernistima i ohrabrivao ih je. Monkovo prvo snimanje desilo se s njim, na ploči od 78 obrtaja za diskografsku kuću „Džo Dejvis"

Počev od 1947, Monk je prve ploče pod svojim imenom snimio za „Blu nout". Glavni problem sa snimanjem za Monka je bio kako pronaći muzičare koji bi umeli da sviraju s njim, s obzirom na to da ono što je svirao i komponovao nije bila uobičajena karakteristika bapa. Štaviše, Monk nikada nije mnogo zapisivao. Muzičari su morali po sluhu da nauče ono što je radio, a imao je i običaj da jedno petnaest puta promeni mišljenje od trenutka kada muzičar nauči svoj deo do konačnog snimka. Morali ste zaista pažljivo da slušate da biste svirali s njim.

Prve ploče snimljene za „Blu nout" privukle su nešto pažnje u Harlemu i crnačkim četvrtima nekoliko drugih gradova, ali bilo je potrebno nekoliko godina da beli slušaoci krenu da kupuju Monkove ploče. Mislili su da mu nedostaje tehnika.

Monk je u to vreme retko radio i verovatno nije mogao da zadrži posao više od dve nedelje. Međutim, i to je potpuno prekinuto 1951. godine. Monk i njegov doživotni prijatelj, pijanista Bad Pauel, uhapšeni su zbog posedovanja manjeg pakovanja heroina. Sa njima je bila i jedna devojka i diler koga Monk nije poznavao. Svi su bili smesta uhapšeni. Devojka je kasnije oslobođena, a diler je izašao uz kauciju. Monk nije želeo da cinkari, tako da je svu krivicu prebacio na sebe. Bad je bio oslobođen optužbe, ali je, zato, po ko zna koji put, poslat na psihijatrijsko lečenje (elektrošokovima). Monk je u pritvoru odslužio šezdeset dana, što je posebno košmarna situacija za nekog ko se toliko gnušao ograničavanja. Ipak, sačuvao je svoje dostojanstvo.

Gubitak policijske ili kabaretske karte bio je gori od zatvorske kazne. Monk nije mogao da svira nigde u Njujorku gde se služio alkohol. Čak je morao da plati da bi ga pustili u „Berdlend". Izdržavao se od nekoliko snimanja za diskografsku kuću „Prestidž" u koju je prešao 1952. godine; veoma retkim angažmanima van grada; a najviše uz pomoć svoje izuzetno lojalne žene Neli, koja je privređivala tokom većeg perioda njegovih nemih godina.

Uz pomoć advokata kog je unajmila baronica Nika de Kenigsvarter Monk je tek 1957. uspeo da povrati policijsku kartu. Baronica, koja je bila neka vrsta nejasne legende na njujorškoj sceni, pomagala je i druge džezere. U prošlosti je Monku novčano pomagala a on je njen dom ponekad smatrao idealnim mestom za komponovanje. Zapravo, tu je nekoliko puta živela i cela Monkova porodica.

Pošto je povratio kabaretsku kartu, stvari su se drastično promenile. Monk je angažovan u kafeu „Fajv spot" na njujorškoj donjoj Istočnoj strani i prvi put nakon mnogo godina mogli ste da ga slušate šest noći nedeljno. Muzičari su počeli da dolaze, da shvataju njegovu muziku i krenuli su i drugima da pričaju o njoj. U isto vreme snimala ga je diskografska kuća „Riversajd", koja je shvatila da se on razvija u njeno najvrednije vlasništvo. Dvojica među najkvalitetnijim kritičarima tog doba odavali su mu počast koja se obično odaje mrtvima. Za Martina Vilijamsa on je „glavni kompozitor - prvi posle Elingtona - i onaj čije delo drastično proširuje koncept kompozicije u idiomu." Strog, surovo nesentimentalan Andre Oder govori o njegovoj „upornoj lepoti" i kaže da je sasvim moguće da će buduće generacije gledati na Monka kao na glavnog džezera naše epohe. Monk je počeo da pobeđuje u brojnim anketama i postao je glavni formativni uticaj na džezere - ne samo na pijaniste i kompozitore, već i na svirače svih instrumenata.

Monk je vrlo rano u svom životu počeo da pravi unutrašnje sklonište u koje niko niti išta nije moglo da uđe. Čak i bliski prijatelji znaju za prilike kada se on prosto isključi i kada ne možete dopreti do njega. „Deo ove isključenosti", smatrao je pijanista Hol Overton, „ima veze sa, kako izgleda, povremenim dubokim nepoverenjem u sopstvenu sposobnost da izrazi ono što oseća i u mogućnost drugih da to razumeju." Ili, kako je rekao drugi muzičar, „možda prosto beži od realnosti." Monk je uvek bio rezervisan i nije voleo da troši reči.

Na primer, u proleće 1959. bio je angažovan za celonedeljni nastup u bostonskom „Storivilu". Kada je stigao, prišao je recepciji hotela „Kopli skver", gde se tada nalazio „Storivil", sa čašom alkoholnog pića u ruci nakon što je, prilično uznemiren, šetao tamo-amo po holu ispitujući zidove. Odbili su da mu daju sobu jer je bio crnac i u početku nije hteo da pristane da se pridruži pratećim muzičarima u hotelu „Bostonijan", gde su oni odseli. Oko deset sati uveče konačno je izašao na binu. Odsvirao je dve numere i sišao sa bine. U 11:30 odsvirao je te iste dve numere a zatim je, kako je izgledalo, oko pola sata nepomično sedeo za klavirom. Njegovi zbunjeni prateći muzičari napustili su binu nakon osam minuta.

Monk je imao nepopustljive muzičke kriterijume. Sahib Šihab, koji je učestvovao na nekoliko snimanja sa Monkom, priseća se: „Imao sam deo koji je bio neverovatno težak. Požalio sam mu se. Njegov jedini odgovor bio je: 'Jesi li ti muzičar? Je l' imaš sindikalnu kartu? Sviraj ga!' Na moje veliko iznenađenje, na kraju sam uspeo da ga odsviram."

Monkova upornost da obezbedi tačno ono što je želeo ponekad se završavala tako što bi iznenada ustao od klavira u klubu ili na snimanju, stao ispred muzičara i počeo da pleše. Publika je obično gledala na Monkove čudne pokrete - pored nošenja otkačenih kapa i šešira - kao na još jedan primer njegove „ekscentričnosti". On je, međutim, plesao iz određenog razloga. „Kao da diriguje, rekao je Dži Dži Grajs. „Tako dobija ono što želi."

Čak i kada je sedeo za klavirom, Monkova stopala su letela po vazduhu. Iako bi znatan deo dana proveo u stanju prividne fizičke ukočenosti, za klavirom bi postajao opsednut neverovatnom kinetičkom silom i svirao bi, zapravo, celim svojim telom.

Još od detinjstva Monk je tvrdoglavo odbijao ustupke vezane za muziku ili druge stvari. Uvek je išao svojim putem i nikada nije ulazio u bilo kakve kompromise. Zapravo, on je bio eklatantan primer nekonformiste i integriteta u profesiji koja je, i pored legende da je svaki džezer individualista, veoma klanovska i oportunistička.

Add comment


Security code
Refresh